Tecnica del verdaccio: la base verde sotto l’incarnato

Aggiornato il 13/08/2026 da Rita Moreira

Conosci già la parola: verdaccio è di casa in ogni lezione di storia dell’arte italiana. Ma tra sapere che i maestri del Trecento stendevano una base verdastra sotto i volti e saperla mescolare oggi, sul tuo tavolo, c’è un salto che quasi nessuno ti aiuta a fare. Una precisazione per chi arriva dal mondo sbagliato: qui si parla di pittura, non del software di registro npm che porta lo stesso nome.

In questa guida partiamo dalla fonte primaria, il Libro dell’arte di Cennino Cennini, sciogliamo un equivoco che circola perfino nelle pagine più lette del web, e traduciamo la ricetta storica in colori che puoi comprare in qualsiasi negozio di belle arti.

Cos’è la tecnica del verdaccio?

Il verdaccio è una tinta verdastra usata nella pittura italiana del Trecento e del Quattrocento per disegnare e ombreggiare i volti prima delle stesure di colore. Funziona da sottopittura: stabilisce i valori tonali dell’incarnato e, essendo il verde complementare del rosso, smorza otticamente i toni rosati stesi sopra, dando alla pelle dipinta una profondità che la pittura diretta non raggiunge.

Il nome è fiorentino. A Siena, documenta la tradizione, la stessa tinta si chiamava bazzèo. E il contesto originario sono l’affresco, la pittura su intonaco fresco, e la tempera su tavola, dove ogni passaggio era codificato dalla pratica di bottega.

Chi ha studiato la cappella o il polittico davanti ai quali il professore pronunciava questa parola di solito non l’ha mai vista in un tubetto. Eppure la logica del verdaccio è di una modernità sorprendente: prima i valori, poi il colore. La stessa gerarchia che usiamo nel chiaroscuro a matita.

La ricetta di Cennini, capitolo LXVII

La fonte è precisa e vale la pena citarla, perché su questa parola circola parecchia confusione. Nel Libro dell’arte, scritto da Cennino Cennini alla fine del Trecento, il capitolo LXVII descrive come lavorare il volto in affresco. Cennini, allievo di Agnolo Gaddi, a sua volta figlio di Taddeo Gaddi, allievo di Giotto, scrive rivolgendosi al discepolo con il tu.

La ricetta del verdaccio è quasi da speziale: un poco di ocria scura, tanto nero quanto una lenticchia, bianco sangiovanni quanto un terzo di fava, una punta di coltello di cinabrese chiara, il tutto temperato con acqua. Con questa tinta il pittore disegna e ombreggia il viso sull’intonaco: naso, occhi, contorni, le zone che resteranno in ombra.

Nota bene cosa dice davvero il capitolo: il verdaccio serve a disegnare e ombreggiare. È una tinta da disegno, prima ancora che da pittura. Il tono reale, con quell’ocra dentro, è più terroso che smeraldino: il nome inganna più della sostanza.

Verdaccio e verdeterra non sono la stessa cosa

Qui sta il nodo che quasi tutte le pagine italiane hanno ereditato, e vale la pena scioglierlo. In Cennini, le ombre dell’incarnato in affresco si fanno con la verdeterra, cioè la terra verde: un pigmento, un materiale. Il verdaccio è un’altra cosa: una mistione, una tinta composta, con cui si disegna il volto.

Nel capitolo CXLVII, dedicato alla pittura su tavola, Cennini prescrive sotto gli incarnati una base di verdeterra e biacca. È questa seconda ricetta che gran parte del web, Wikipedia italiana inclusa, presenta come la ricetta del verdaccio. La confusione è nata nel mondo anglofono, dove i due termini si sono fusi, ed è tornata indietro in italiano già mescolata.

Per il tuo lavoro pratico la distinzione è semplice: verdeterra = il pigmento verde; verdaccio = la tinta verdastra composta con cui si disegna e si ombreggia. Se un tutorial usa le due parole come sinonimi, ora sai da dove viene l’errore.

Perché proprio il verde? La spiegazione ottica

Il verde è il complementare del rosso: sulla ruota cromatica i due colori stanno agli opposti, e quando si sovrappongono si neutralizzano a vicenda, producendo una tinta neutra. L’incarnato è fatto di rossi, rosa e aranci: stesi sopra una base verdastra, i toni accesi si smorzano da soli e la pelle dipinta guadagna quella sobrietà che a tutti noi sembra “naturale” senza sapere perché.

La chiave è che la neutralizzazione avviene nell’occhio, per miscela ottica, attraverso strati semitrasparenti: le velature. Ogni velatura di rosa lascia intravedere un po’ del verde sottostante, e il cervello somma i due segnali. Se coprissi tutto con colore opaco, il verdaccio smetterebbe di lavorare.

Curiosamente, le guide italiane sui colori complementari spiegano benissimo la teoria e non nominano mai il verdaccio; le pagine sul verdaccio raccontano la storia e non spiegano mai l’ottica. Le due metà del discorso non si parlano, ed è un peccato: il verdaccio è l’applicazione più elegante della teoria dei complementari che la nostra tradizione abbia prodotto.

Un ripasso in tre righe per chi ne ha bisogno: ogni colore ha tre proprietà. La tinta (il colore in sé), il valore tonale (quanto è chiaro o scuro) e la saturazione (quanto è vivo o spento). Il verdaccio governa il valore, e lascia alle velature il compito della tinta.

Tre opere dove vederlo con i tuoi occhi

La prova più diretta è un quadro non finito. La Madonna di Manchester di Michelangelo, alla National Gallery di Londra, è un pannello interrotto: nelle figure solo abbozzate la preparazione verde è letteralmente a vista, esattamente come usciva dal pennello prima degli incarnati. Non serve immaginare niente: la sottopittura è lì.

Nelle opere finite il verde lavora di nascosto. Nella Nascita di Venere di Botticelli (1486 circa), agli Uffizi, la preparazione verdastra continua ad agire sotto la pelle chiarissima della dea, raffreddando appena le ombre. E nella Madonna del Garofano del giovane Leonardo (1475 circa), oggi all’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera, la stessa tradizione di bottega regge gli incarnati.

La prossima volta che passi dagli Uffizi, avvicinati alle ombre di un volto quattrocentesco e cerca quel freddo sotto il rosa. Una volta visto, non riesci più a non vederlo.

La ricetta tradotta nei materiali di oggi

Non serve macinare pigmenti né procurarsi bianco di calce. La versione contemporanea del verdaccio si mescola con quattro colori da catalogo:

• Terra verde (o, se vuoi un verde più deciso, verde ossido di cromo): la spina dorsale della tinta.
• Ocra gialla: scalda e sporca il verde verso quel tono terroso descritto da Cennini.
• Nero d’avorio: abbassa il valore, poco alla volta.
• Bianco di titanio: regola la chiarezza (al posto del bianco sangiovanni, il bianco di calce del Trecento).

In olio la tecnica rende al massimo, perché le velature restano aperte a lungo. In acrilico funziona con tempi più rapidi e qualche medium per la trasparenza. In pastello e con le matite colorate si lavora per strati leggeri: una base di verde terroso sotto i toni dell’incarnato, come spieghiamo nella guida su come colorare con le matite colorate. Trovi tutti e quattro i colori in qualsiasi negozio di belle arti fornito, da Zecchi a Firenze, storico per i pigmenti, alle marche da catalogo su Amazon.it.

Verdaccio, grisaglia o bistro?

Il verdaccio non è l’unica sottopittura della tradizione. Le tre principali si distinguono così:

La logica di scelta è tutta qui: la grisaglia è neutra e non sposta le tinte finali; il bistro riscalda; il verdaccio raffredda e neutralizza. Per l’incarnato di un ritratto, cinque secoli di pratica hanno votato il verde.

E se disegno a matita?

Con la grafite il principio dei complementari non si applica, perché lavori in bianco e nero. Quello che resta, ed è tanto, è l’idea di sottopittura come lettura preventiva dei valori: uno strato leggero che stabilisce dove stanno luci e ombre prima di qualsiasi dettaglio.

È esattamente come costruiamo la pelle realistica a matita: prima la mappa tonale, poi la texture. Il verdaccio, in spirito, è quella prima passata leggera che guida tutto il resto. Cambia il materiale, non la gerarchia: prima i valori, poi il resto è rifinitura.

Se vuoi capire fin dove questa logica può portare un semplice foglio e una matita, dai un’occhiata a cosa intendiamo per disegno realistico: la disciplina è la stessa delle botteghe, solo con strumenti da cartoleria.

Domande frequenti

La tecnica del verdaccio funziona solo con i colori a olio?

No. Il verdaccio nasce nell’affresco e nella tempera su tavola, secoli prima della diffusione dell’olio in Italia.

Oggi l’olio è il mezzo più comodo per usarla, perché le velature semitrasparenti restano lavorabili a lungo. Ma la tecnica si adatta bene all’acrilico, con tempi più rapidi, e in versione semplificata al pastello e alle matite colorate.

L’unico mezzo dove ha davvero poco senso è l’acquerello, che si affida al bianco della carta per le luci e regge male una base verde coprente.

Verdaccio e verdeterra sono la stessa cosa?

No, e la confusione è antica e diffusissima. La verdeterra è un pigmento, la terra verde: un materiale concreto che compri in tubetto o in polvere.

Il verdaccio è una tinta composta, mescolata con ocra, nero, bianco e una punta di rosso, con cui Cennini disegna e ombreggia i volti nel capitolo LXVII del Libro dell’arte.

Molte pagine presentano la base di verdeterra e biacca del capitolo CXLVII come “ricetta del verdaccio”: è l’equivoco, arrivato dall’inglese, che questo articolo prova a chiudere.

Posso applicare il principio del verdaccio nel disegno a matita?

Il principio ottico no: lavorando in bianco e nero non esistono colori complementari da neutralizzare.

Il principio di metodo sì, ed è prezioso: una prima passata leggera di grafite che stabilisce i valori tonali, prima di ogni dettaglio, fa per il disegno quello che il verdaccio faceva per l’incarnato.

La differenza è che in bianco e nero controlli solo pressione e gradazione delle matite, non la tinta. La gerarchia però resta identica: prima i valori, poi la texture, per ultimo il dettaglio.